即将于今年“十一”在国家大剧院上演的国家话剧院新作《直播开国大典》，名字虽然宏大，故事背后的历史此前却鲜有艺术作品涉及。那个被每一个中国人铭记的高光时刻，隐秘其中的人性还等待被发现。
该剧编剧、导演田沁鑫继新版《狂飙》之后，再次将即时影像技术运用于话剧舞台之上，追寻历史的痕迹，敷演一段故事，表现在72年前百废待兴的中国，一批广播人如何用声音记录和传播开国大典这一伟大历史时刻。
日前，围绕该剧的创作，以及创作理念、剧院发展等话题，田沁鑫接受了北青艺评的采访。
关于“直播开国大典”：那个艰巨的“天字号任务”
北青艺评：您为什么看中“直播开国大典”这个题材，好像关于这段历史此前并没有太多为人熟知的“传说”？
田沁鑫：今年是建党百年、共和国诞生72周年，在这样的辉煌时刻，国家话剧院受国家大剧院委约，出品、演出原创话剧《直播开国大典》，反映1949年10月1日中华人民共和国宣告成立这样的一个庄严的历史时刻。
《直播开国大典》这部戏的主角是完成直播开国大典实况转播任务的原延安新华广播电台和原国民党北平广播电台的一批技术人员。这个题材创意诞生的起点，是从这个戏的戏剧构作罗兵而起，他是原北京人民广播电台的主持人，几年前他提到过开国大典的直播，但只是很简短的几句话讲了这么一个事。他说在那个年代，在那么大的广场上，直播肯定很艰难。
我感觉这太有意思了，委托他帮我查了一些资料，了解到在1949年8月中旬，从西柏坡来到北平的原延安广播电台的这批广播人，接到直播开国大典的任务，广场收声怎么收，毛主席的话筒怎么设计安排，朱总司令阅兵发出的口令怎么收音，都是他们面临的难题，而且时间非常紧迫。
后来我们查了很多资料，创作的全过程向无线电的专家毕连柱、广播史专家史博华、党史专家王均伟请教。出于保密的需要，当时技术人员接到任务时并不知道直播的是开国大典，一直都叫它“天字号任务”，也不知道在哪里举行，只能从图纸上看出是一个古代建制的广场，到最后还剩两三天的时候才知道活动地点、内容等更完整的信息。但是为了艺术效果的呈现，我们的话剧会在第一个场景就说出接到的是直播开国大典的任务，之后就用“天字号任务”来指代。
《直播开国大典》的创作最难的就是关于“技术”的部分，特别重要的是两条线的技术攻关：一是怎么能在一个半月里实现直播，二是防止特务破坏，有一些谍战剧的特质，这两条线的构成本身就很有意思。
我们作为国家级剧院，有在新时代里讲好中国故事的文化责任，让优秀现实题材和主旋律的故事好看起来，让更多的观众能够感受到思想性和艺术性相结合，得到更愉悦的观看体验。希望《直播开国大典》能代表国话的表演水平，一个14亿人口大国的国家级话剧院团，内容上应该是最好的。我们是文化艺术的内容制作单位，还是挺想在内容制作上拿出好的作品。
关于主旋律创作：真实地表达人物，诚恳地表达故事
北青艺评：您在20年前排演了以田汉为题材的话剧《狂飙》，之后有庆祝中国共产党成立100周年大型情景史诗《伟大征程》，以及《故事里的中国》《典籍里的中国》等央视节目的创作，对于主旋律作品的创作您是怎么把握的？
田沁鑫：第一版《狂飙》诞生在世纪之交，是关于中华人民共和国国歌词作者田汉的一部传记戏剧。如果说那是主旋律题材的话，当时的出发点是要回看百年前的话剧人走过的历程。田汉喜欢创新，我们做关于他的戏也想创新，《狂飙》里面有戏中戏的成分，在当时是很新颖的，还是带着田汉先生的风采。
要把主旋律给表达好，热情是必需的，但是最重要的还是怎样更加真实地表达人物、诚恳地表达故事。比如展现一个英雄，不是展现这个人成为英雄的结果，而是展现这个人的成长的过程和这个人本身的人格。
我是喜欢创新的一个导演，原来我的创新是艺术家的个人表达，现在的创新是中国国家话剧院使命和责任的表达，国家话剧院担负着优秀的现实题材作品的创作和中国传统文化艺术的弘扬等任务，创作内容有现实题材话剧话剧作品，有中国文学名著的重新演绎，自主性、实验性的探索剧目，还有优秀的外国题材。我希望观众通过观看《直播开国大典》，认可国家话剧院是一个全新的、和时代同步伐的剧院。
关于技术与艺术：还要落在中国写意精神的通达
北青艺评：您2017年对《狂飙》进行改版提升，首次在作品里使用了即时影像技术。此次《直播开国大典》中，即时拍摄技术仍然是非常重要的艺术手段和形式，有什么突破和变化？
田沁鑫：排演新版《狂飙》的节点是中国话剧百年，当时用了一个我认为比较新的技术——即时拍摄，舞台上用了8台摄像机，现场做了一个半电影化的即时拍摄的《狂飙》。
这一版没有第一版的演员阵容强大，主演是金世佳，其他演员都是学生。但演出一票难求，尤其是90后、00后的观众，喜欢我们用的新技术，即时拍摄，即时剪辑，当时没有5g，我们只有一个切换台，最害怕的是信号掉号，掉号就会出现彩屏彩条，我们大概有二三十场的演出，掉号好像有过那么一次，大部分还是能够保证质量。
《直播开国大典》技术的气质比较强，我们就会有些与技术相关的装置，有一些装置台下观众看不清，就会有即时拍摄。其实通过影像可能也并不是看得很清楚，我们这次还是采用舞台化的影像风格，舞台剧艺术是假定性的，有意思就在于不像电影电视那么真，我们努力与影视影像区分，不是实在地去拍摄。
不过它真的是一个很好的话剧，话剧表演占到百分之六七十，装置构成是辅助性的手段，观众看完不会说这一晚上你们在搞什么，搞科研吗？看戏的连贯性被打断，这是坚决不允许的，肯定是观众看得懂的话剧。
北青艺评：您为什么喜欢在舞台上使用影像技术？
田沁鑫：如今，科技和艺术的结合在各个行业和艺术门类广泛出现和应用，电影行业很早就有后期制作公司，现在的虚拟偶像，vr、xr的不断拓展，都是科技和艺术结合的产物。我担任戏剧总导演的《故事里的中国》是多台机位拍摄、不喊停的“戏剧 影视”的沉浸式呈现，在拓宽了戏剧表达领域的同时，用科技手段贡献了新的电视节目形态。
在世界范围内，乔布斯、卢卡斯、斯皮尔伯格，都是顺时应天，将感性和理性对接，产生了科技和艺术结合的新形式。
我在这条道路上也比较痴迷。我父亲在铁道部通讯学校研究院工作，小时候我家里有好多跟科技有关的东西挺好玩的，但我妈是画画的，我又自发地对中国的艺术精神很喜欢，同时对科技感兴趣，对空间构成感兴趣。
我们看到的舞台多媒体，很多是舞台上弄个景，景上有点影，有点多媒体。但在我看来，舞台剧的影像技术应用，不是舞台之上的关系，而是舞台带动全体观众玩儿的一个关系，跟全体观众有关系。
所以我在并没有影像手段的阶段，想的就是如何构成舞台和观众的关系。《生死场》其实就采用了电影的空间形式；《狂飙》实现了五个戏中戏在一个戏上体现；《红玫瑰与白玫瑰》彻底是一个剧本结构的胜利，两个佟振保，两个红玫瑰，两个白玫瑰，过去进行时的红玫瑰的空间和现在进行时的白玫瑰的空间同时进行；《北京法源寺》一个舞台上制造了三度空间。
舞台与观众的互动，并不是做表面互动，有时候做互动会让观众很难过，说你跟我互动你太假了。尤其小剧场艺术演员跟观众那么近，真的特别不好意思。可能一个戏没有互动，但是你感觉看了一个很互动的戏，因为观众和舞台上的演员一直发生紧密的关系。
我一直在探索结构戏剧的方式，只是现在加入了即时拍摄的科技手段，我觉得戏剧是可以去探索越来越高级的空间、时间的构成关系。
北青艺评：您未来会往什么方向继续探索影像和技术在舞台上的应用？
田沁鑫：我非常喜欢中国人的写意精神，装龙扮虎，而不是真龙真虎上台，在虚实之间，和西方的现实主义完全不一样。
中国的创作者在结构空间上不用向西方学，大家只要回归一下，文化自信就会产生，尤其在科技和艺术的结合点这个问题上，五千年的文明推动一下，真的就比他们强，这就是我的感觉。
我在美国学电影的时候在洛杉矶待了一段时间，很感慨，洛杉矶是个连梦都不做的地方，要是没有好莱坞电影工业，真的待一星期就够了，房子长得都一样，跟塑料的似的，可是上海的洋房里承载着多少故事。中国五千年的文明，这种写意精神用到我们的结构空间里面，像《西游记》的人佛妖三界，《白蛇传》的人佛妖三界，空间结构都不得了，中国所有的艺术精神都跟意境有关，技术和艺术的结合如果通达了，说山是山，说水是水，中国人都能懂，艺术就会非常流畅。
我们已经很久没有为世界贡献出新的艺术形式了。在中国的写意精神上，如果我们的科技和艺术能够巧妙结合，会产生新的形式表达，我们中国人还要继续努力，在科技更加进步和发展的时代，会产生新的艺术形式提供给世界。这是我们未来想要去做的事，特别希望中国有一批优秀的艺术家和科技工作者做这件事。
关于明星：演员回到功夫上去，剧团回到创作上去
北青艺评：眼下明星的艺风艺德问题吸引了全社会的关注，您的作品中经常能看到明星出演，在国话的创作和管理中，明星的表现如何？
田沁鑫：整顿治理明星的道德品质、饭圈乱象、阴阳合同、资本运作等乱象，我认为非常及时，提醒我们要加强剧团管理，同时也是剧院一次凝聚艺术家的机会。我们也将有一些相关管理办法出台，目前都在制定过程中。
国家话剧院是一个表导演艺术的重镇，明星众多，一线演员有几十位，熟面孔得有百余位。像李雪健老师，他回到剧院，跟我们看门的大爷、收发室的阿姨都打招呼，给我留下了很深的印象；像刘佩琦、倪大红等资深的老师，工作风格非常严谨；《直播开国大典》的主演之一刘威老师，在后台会跟年轻演员交流，提醒他们哪里不太对，应该怎么样，有的演员爱看手机，他有时候就提醒，导演说话呢，你干吗呢！我们的艺术家会说，我们在剧院以外是一个商业流程上的演员，但是回到剧院，这里是可以锻造自己成为优秀表演艺术家的地方。
我们会跟年轻人讲这些话，因为我们觉得国家级剧院的演员是要有标准的。希望国家话剧院的演员在艺德上、在艺术的追求上，都有一份更高的标准，回到剧院创作必须严肃认真。
北青艺评：您觉得有些明星的艺术水平，能达到国话的要求，或者舞台的标准吗？
田沁鑫：像英国、德国、俄罗斯都是戏剧大国，表演生态就是戏剧，不演话剧就没办法演影视作品。比如英国有莎士比亚的传统，戏剧环境非常好，好演员很多都是名牌大学毕业，从小到大有戏剧传统的培养，要想当演员还得报班学习，能上台演出，才能演影视剧。“卷福”演福尔摩斯，一张嘴就能感觉到台词功夫非常好，演技极其高超，他演的话剧一票难求。
我在英国看扮演哈利·波特的丹尼尔·雷德克里夫在一个中剧场演话剧，和他同台的都是英国老戏骨，演完谢了两次幕，观众就散了，剧院门口也没有围追的人，他们的戏剧生态就那样。我看过一个田纳西·威廉斯的戏，好多明星站在剧院门口聊天，好几个都是世界级大明星，也没有什么英国人围观，明星生活在那个国家也比较自在。
影视靠流量、靠资本运作，看年轻人长得漂亮就把他往外推，孩子还挺膨胀，资本运作好挣快钱，可是演员如果身上没功夫倒得也很快，这叫何苦来的，没有什么意义和价值，就如行尸走肉一般，然后置房子置地，大家伙都奔着这一件事去干，我觉得这样做人的质量就很差。
所以我们需要端正态度、尊重生态，回到艺术的本体上去，演员回到你的功夫上去，剧团回到创作上去。
北青艺评：中国话剧演员的基本功是个为人诟病的短板，您所谓“回到自己的功夫上”，演员该做什么呢？
田沁鑫：在我们的两个邻国韩国、日本，演员从艺的要求和标准都是十分严格的，演员再有名，要获得角色也得参加考试，包括考朗诵、现代舞，唱音乐剧，还有韩国传统舞蹈和传统歌唱等等，还可以表演特长。有的年轻的韩国演员，染着黄头发看着挺时髦的，但都会一门韩国的传统乐器，他们的演员每天训练热身必跳韩国传统舞蹈。
日本的歌舞伎是不外传的，所以舞台剧演员练的是提炼简易版的歌舞伎动作，有点像练一套京剧的操似的，你不见得会京剧，但是可以总结出一套训练方式，演员有了这个本事才能上台演出。
我就呼吁我们戏剧学院的学生必须会唱两出京剧，才能够手眼身法步灵活，才有节奏感、造型感，不然我们的话剧演员学了一堆西方的，就不建立中国的，这有问题。我刚才也说了几个外国人名，说得跟好像很熟的朋友似的。这种现象现在是常态，我觉得不太好，我们应该能说出点中国的。还是得建立我们的方式，然后用我们的方式去交朋友，不然我们老用人家的方式交朋友，人家说，你模仿得还挺像，但不太能够真正交到朋友。我们得拿出我们的表导演艺术精神，把我们的作品做好，去与世界戏剧进行交流，东西方戏剧碰撞，才能产生世界戏剧的迭代。
